El miércoles 26 de agosto terminó la muestra de la puesta inmersiva de «Desborde«, que estuvo presente durante todo el mes de agosto en el Palacio Libertad, con un conversatorio en torno a la obra. Estuvimos Patricia Viel ( autora de la obra original ), Leila Tschopp moderando y yo a cargo de la puesta y adaptación inmersiva, y fue de esas charlas donde uno termina entendiendo algo del propio trabajo que no tenía del todo formulado antes de sentarse a hablarlo.
Dejo acá algunos de los extractos que me parecen los que valen la pena guardar, más las referencias que fueron apareciendo en la mesa:
La inmersión es un medio que aplica una operación dimensional
Algo que surgió en la charla, es lo que más me importaba dejar claro, porque es el malentendido más extendido. Cuando se habla de salas inmersivas casi siempre se habla de aspectos técnicos, proyectores, metros, píxeles, sistema de sonido. Eso es leer la inmersión como un espectáculo grande, un cine con más pantallas. Y en mi experiencia deja de lado lo más interesante de entender lo inmersivo como un medio en sí mismo.
Lo que cambia no es solo la escala sino el número de dimensiones en las que la obra existe. En un cuadro o en una pantalla la imagen es 2D, comiéndose una dimensión de la situación real retratada, a la vez que el cuerpo del espectador queda afuera, mirando desde un punto fijo: el mismo con el que fue plantada la cámara, el punto de retrato elegido.
En una sala inmersiva la imagen vuelve a ganar esa dimensión perdida y recupera volumen, y el cuerpo mismo del público entra adentro del encuadre. El espectador deja de estar frente a la obra para estar dentro y caminarla, y al hacerlo, la obra se vuelve territorio transitable, y ese pasaje le suma otra dimensión más, que es la del tiempo de su propio recorrido: así, cada uno arma una versión distinta de la pieza según por dónde camina, dónde se para, hacia dónde mira.
Eso tiene consecuencias formales concretas, no decorativas. Si no hay un punto de vista privilegiado, no hay composición central. Si el cuerpo puede girar, no hay frente. Si nadie ve la obra completa, la unidad surge de la fragmentación. Todo lo que se recreó para la puesta inmersiva de «Desborde», sacar los cortes, multiplicar los horizontes, extender el horizonte geométrico, los puntos de fuga espaciales, sale de ahí. No son efectos de sala: son las condiciones que impone haber cambiado de dimensión.
Por eso también la inmersión no se resuelve comprando proyectores. Se resuelve entendiendo qué se rompe cuando una imagen deja de tener un afuera.
Componer desde la percepción
¿Por qué una adaptación inmersiva se percibe como una obra nueva? Igual que en el cine inmersivo, la decisión fue no arrancar por lo técnico. Es la tentación fácil cuando el proceso implica tantos aspectos de ese tipo: catorce proyectores, 21,5 millones de píxeles de superficie útil, un render que no entraba en ninguna máquina. Pero la obra no se experimenta así. El texto curatorial está escrito desde el cuerpo y la desorientación, y ahí es donde había que entrar.
No hay frente. La primera escena existe para enseñarle eso al cuerpo
De ahí salió la frase que más me gustó de la noche, y que es una respuesta directa a Hito Steyerl: el horizonte no se pierde en caída libre, se multiplica. En «In Free Fall» (2011) Steyerl describe la caída del horizonte único de la perspectiva renacentista como condición de la imagen contemporánea. Es la única referencia explícita del texto de la curadora, y en la sala inmersiva eso deja de ser metáfora: en esta obra hay seis horizontes, y cada uno hubo que decidirlo a mano, pantalla por pantalla. Ahí Erwin Panofsky sirve de contrapeso: «La perspectiva como forma simbólica» (1927) recuerda que el horizonte nunca fue un dato natural sino una convención cultural. Steyerl discute con Panofsky sin nombrarlo.
Sacar el corte no es un detalle técnico: es salir del cine
La decisión formal central de «Desborde» fue quitarle al material los cortes que ya traía. La regla de la obra es que no hay corte seco: todo es fusión, una idea que tomé prestada una y otra vez del cine sinestésico y de las ideas del cine expandido, de narrar sin historia, solo con sensaciones.
Eso suena a capricho de montajista nerd, pero es exactamente el pasaje que describe Gene Youngblood en «Expanded Cinema» (1970): el paso del montaje como sucesión, sentido por choque entre planos yuxtapuestos, la herencia de Eisenstein, al montaje como collage, técnica que vengo usando en sets de vj continuamente, poniéndola a prueba y experimentando con la gente, donde la superposición es simultánea y la unión entre estados es metamorfosis, no corte, armonía de impulsos distintos percibidos a la vez, sin que ninguno subordine al otro. Y agrega algo que aplica entero a la sala: el cine sinestésico evoca, no expone: no transmite un contenido, provoca un estado.
En una sala sin butaca, sin frente y sin principio, donde la obra es un loop de trece minutos que no pide verse completo ni desde el mismo lugar, el corte seco directamente no tiene dónde apoyarse. No hay un ojo al que cortarle.
El aparato, el programa y el funcionario
Sin nombrarlo directamente, Vilém Flusser apareció varias veces. Primero por la idea de que el artista es el que juega contra el programa: el que produce dentro de lo que el programa permite es un funcionario del aparato. Los tres conceptos ( aparato, programa y funcionario ) vienen de «Hacia una filosofía de la fotografía» (1983), libro de cabecera obligado, que en algunas ediciones en castellano circula como «Filosofía de la caja negra».
Es para mí una manera honesta de confirmar que «mi medio es el software», siendo artista sonoro y visual. Y después por un concepto de «El universo de las imágenes técnicas» (1985) que terminé metiendo en el guión el mismo día, pero que no llegué a contar durante la charla: «Einbilden», proyectar en vez de representar. La imagen técnica no reproduce un mundo que estaba ahí; lo proyecta desde puntos, desde el cálculo. En una sala inmersiva eso es literal: la arquitectura entera es la superficie de proyección de algo que no existía antes del render.
De ahí sale una apropiación mía de «la escalera de abstracción de Flusser», 3D el mundo, 2D la imagen, 1D el texto, 0D el algoritmo. El punto sin dimensión desde el cual hoy se rearma todo lo demás. Y ahí cierra el círculo con lo de la operación dimensional: la sala inmersiva es el movimiento inverso de esa escalera: desde el 0D del algoritmo se vuelve a desplegar un espacio habitable; así, no se recupera el mundo que había antes, se proyecta uno nuevo. Hace años me tocó, por la época misma, tener de público más a los algoritmos que a la gente; acá se da al revés, por suerte, para descansar un poco al menos.
Escenografía digital sin escena y sin actor
La tesis con la que conecté la obra con mi propio ensayo escrito: «Desborde» es escenografía digital sin escena y sin actor. En mi paper «Escenografía Digital» (escrito en 2007 y presentado recién en 2018, en el 5º Congreso de Tendencias Escénicas de la Universidad de Palermo) defino la escenografía digital como ambientación digital complementaria al acontecimiento escénico: hay una escena, hay un cuerpo actuando, y el dispositivo digital envuelve eso.
Acá se corrió todo. La ambientación quedó sola y se comió la escena, y el único cuerpo que queda es el del visitante que camina. El público dejó de mirar la escenografía para pasar a habitarla, a caminarla. Es la misma genealogía que rastreo en ese paper: sombras chinas, linterna mágica, fantasmagoría, cine fuera de la sala, video mapping, pero llevada hasta el punto donde el marco desaparece.
Walter Benjamin también entró por ahí, y de una manera que no esperaba: «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936) habla de la pérdida del aura por la reproducción, y esta obra es exactamente lo contrario. «Desborde» existe solamente en esta sala, con esa configuración particular de paredes y proyectores, una obra situada en una arquitectura. No hay copia. Un archivo de video hecho de píxeles infinitamente reproducibles que, sin embargo, tiene aquí y ahora.
El desafío que no se ve
La pregunta por los problemas tuvo una respuesta que a mí me parece la más útil de todas para quien quiera meterse en esto: era todo material filmado, no generativo. Con material generativo la sala es un parámetro: alcanza con pedir la resolución que uno necesita y el sistema la genera a medida. Con material filmado la sala es una restricción: tenés un rectángulo que alguien encuadró para otra cosa y tenés que hacerlo entrar en catorce superficies con geometrías distintas sin que se note la costura.
Ahí es donde el proceso se vuelve método, y donde la IA dejó de ser un efecto para pasar a ser infraestructura de producción: orquestar renders en la nube, sostener el contexto espacial 4D del proyecto entre sesiones, resolver problemas administrativos y técnicos reales de una escala que hasta hace solo un año le resultaba muy difícil de manejar a una sola persona.
Lo que quedó
Gracias a Patricia Viel por dejarme meterme con su hermosa obra, y a Leila Tschopp por invitarme a participar de esta conversación, y al Palacio Libertad por abrir el espacio. A Pato además por la confianza a lo largo de todo el proceso, y al equipo de la Sala Inmersiva, que sostiene uno de los pocos lugares del país donde este tipo de experimentación es posible.
Ficha oficial de la actividad en el sitio del Palacio Libertad: Desborde: Conversatorio.